（原标题：一个跟咱们悉数东说念主齐相关的敦煌）
“近邻”标准下的《敦煌》
“近邻”是东说念主类学家项飙连年来效率倡导的主张。他有感于现代东说念主一方面通过大齐即时信息与天下产生平常权衡，一方面又深受虚拟酬酢带来的悬浮感、不安全感和寂寞抑郁的困扰，主张不妨从“近邻”起程，温文身边500米以内的草木和东说念主事，建构我方的施行感，用“具体”处理东说念主买卖念念缺乏的问题——在互联网天下，“诗和远方”很容易就终明晰，反而东说念主与东说念主的具体纠合变得奢靡起来。翌日假如AI全面投入日常生活，这个问题会变得更为杰出，是以历史学家许倬云也会领导：AI超越东说念主不是最值得讲求的问题，真赶巧得警惕的，是东说念主忘了别的东说念主，忘了我方是跟生气勃勃的东说念主同处一个天下。
项飙对“具体”的青睐，跟他此前作念浙江村的野外打听，跟他在《把我方算作身手》的访谈录中对“乡绅精神”和“图景讲述”的念念考世代相承，“在近邻的标准下，你才是起程点”。最近，他又感到后生从巨大叙事中退场之后的无所复原，启动进一步探索从细节动手，在行动中念念考，从自身资格的文化传统中挖掘精神资源进行自我疗愈和自我发展的可能。同期，他留意到后生学生被无力感归并、找不到人命意念念的场所，建议要与拿获人命力的一切异化力量拆开开，保全和重建主体的人命力。算作东说念主类学学者，项飙一直在起劲恢复多样流行语和热词背后的群体性呼求，在他看来，这种呼求早已成为值得青睐的文化场所，而文化，除了是东说念主类学的扣问对象，亦然颇受温文的热词。
许倬云连年来的一个蹙迫出动是，他启动青睐“具体的东说念主”，这与他的大历史视线井水不犯河水。他合计大历史不处理个东说念主问题，也不处理一时之趋势的问题，只处理长程的变化问题，但这种变化更需要温文的不是朝代的隆替，而应该是文化的不时，是“常民”的生活。于是，他禁止转向具体而微的写稿，禁止温文历史最靠近东说念主心的部分。他对中国文化精神的扣问，也愈加久了具体，他对东说念主基于血统、信缘和地缘三重关系的会通也越来越深透。
我之是以在这篇对于陈继明长篇演义《敦煌》的著作中最初说起东说念主类学学者和历史学家的不雅念，一是深感项飙和许倬云的效率点正是文学之长处，况兼不同学科、不同扣问限制，不行因为学科壁垒就变得自说自话无法交流，无形中弱化时间中枢问题的眩惑力——算作同代东说念主，他们齐尖锐地嗅觉到巨大叙事的缺乏和具体意念念、价值共鸣的缺少以及无力感有余的时间病。二是深感《敦煌》算作长篇演义，“近邻”自己就是它的身手，它挣脱巨大叙事的窠臼，平视敦煌，书写普通士命的蕃昌健旺，在被黄沙掩埋的踪迹和被壁画遮掉的土壤里寻找敦煌的确的民间根基。从演义的文学伦理来说，正因为是虚构，是以要在更高级次上酿成与生活和东说念主性的逻辑联动，建构文本天下的细节也要作念到更具体、更靠近东说念主心。
同期，《敦煌》的意念念与价值除了体当今演义好意思学里面，更体当今历史不雅念和文化不雅念的铺展方面，即文学溢出自身、与社会、历史、梵学发生联动的部分。约略不错说，在念念考文化的影响力方面，东说念主类学、历史学和文学齐是“东说念主学”。这种“东说念主学”，既包含着个体气运具体的悲喜，也包含着东说念主与天然、信仰、历史、施行的具体互动所酿成的文化递次，即在这个巨大的关系空间中包含的递次。
平视敦煌的难度和新意
要作念到“平视”敦煌，其实并阻挠易。在中国东说念主心里，甚而辞天下眼里，敦煌齐在“高处”、在“远方”，跟它相关的叙事也齐会不由自主地变为巨大。
因为丝绸之路、河西走廊，因为经卷被盗的历史，因为“敦煌学”，因为开窟造像的信仰记号，敦煌，既是一个具体的地名，更是一个精神标的，甚而早已变成了一个文化图腾，事关信仰、历史、学术、艺术，因而它老是显得巧妙、稳重、知足。悉数东说念主，包括学者、艺术家，对它的向往，齐跟图腾珍惜、据说假想、艺术巅峰，甚而跟民族主义表情权衡在一说念。尤其在上世纪90年代，奉陪“寻根文学”热产生的、以《文化苦旅》为代表的一批书写敦煌的书本，更强化了敦煌这方面的气质。
近些年，敦煌才迟缓褪去落拓的气质，启动以更澄莹具体的方式迟缓来到普通东说念主生活的“近邻”：一方面是可旅游可感受，另一方面则获利于敦煌文物保护等的事务性宣传。同期，与敦煌相关的许多东说念主，也迟缓褪去了据说颜色，以“东说念主”的方式走近咱们。在他们的艺术追求、精英贯通和士医生服务的光环底部，咱们看到了他们算作普通东说念主的人命力和耐挫力。
比如，在女儿常沙娜眼中，“敦煌看护神”常书鸿仅仅克服了常东说念主难以假想的穷苦、面临了常东说念主难以面临的起义——太太无法忍耐敦煌的困苦抛下丈夫和两个孩子不告而别（《敦煌！父亲的召唤》）。比如，在樊锦诗的口述里，成为“敦煌的女儿”是因为我方年青的懵懂、对敦煌艺术的跪拜、对丈夫和女儿的去世、难辞前辈感召的背负感等等诸多质朴成分重迭的恶果（《我心归处是敦煌》）。竖立据说的，从来齐是普通东说念主，这约略不错看作念敦煌故事的新讲法。天然，这也该成为咱们看待平凡的新角度。
着名的历史学家雅克·巴尔赞在《文化的悔悟》这本书里，把“某些高于苟活层面的东西”，称为“端淑”。算作端淑古迹的敦煌，高于咱们的又何止是“苟活”，因而仰望它简直成了咱们下贯通的姿势。
但西部作者陈继明在《敦煌》里却接纳了十足不同的姿势。他试着平视敦煌，回到历史现场，用闲庭信步的形态启动讲故事：
祁希本来是起居郎褚遂良的两名助手之一，协助褚遂良撰写天子李世民的起居注。天子逐日生活中的一丝一滴：诛伐黜免、迁拜旌赏、君臣对话、日常言行，齐要原原委委写进图书。
祁希是演义的陈迹性主角，李世民的宫廷画师。他早先承担起居注的任务，自后又有了以画绘俗的“新闻记者+习气范集者”的任务——画下长安城里的簇新事儿胜仗报告给李世民。此时是贞不雅初年，长安城已是海外齐市，商贾云集、殊方异俗层出。早先，祁希秉胜仗书即精彩，但很快，为了言之有物以博龙颜欢跃，他不得不添枝接叶启动“创作”，由此，他的危境感日新月异——欺君之罪如利剑，逐日高悬头顶。于是贞不雅九年，祁希以学艺为名，随着西进征讨祁连山南麓吐谷浑部的李大亮部，在西域游历，终末经高昌来到敦煌，更名换姓为雪祁，边探求画艺精进边进行民情磨真金不怕火。
与此同期，惨败的吐谷浑部在慕容豆的领导下正在敦煌的汉东说念主村落践诺可怕的“活国策动”；为逃兵役杀了傻女儿的令狐昌已逃离家乡来敦煌放羊……但祁希对这一切齐不知情，在他眼里，甘泉水、独利河、宕泉河幽幽流淌，鸣沙山、千佛洞遗残稀有，绿洲、沙漠、羊和东说念主，齐是最东说念主间烟火的形态，可亲可感、动静合乎……地面繁密，东说念主在俗世、佛在心里。《敦煌》就这么以兼具沙漠和绿洲的生计节拍，以涓滴未被题材管理的任意感，以交流式而不是宣谕式的语感，以踏进河西走廊的晴朗的空间感，以杀伐垂危和情致舒徐解放切换的两副翰墨，天然，也以故事时分和玄奘西行求佛法的时分简易重合的隐喻，张开了一幅历史如在咫尺的长篇画卷。
历史演义的新写法
《敦煌》的主要时分布景设定在唐代贞不雅年间。这个中国历史上的伟大朝代因唐诗、因演义活在普通中国东说念主心里，又因灵通性、海外化确立出来的贞不雅之治和大唐盛世而在一代代史学扣问者的案头。鲁迅先生在《看镜有感》里写：“汉唐固然也有边患，但气派究竟雄大。东说念主民具有不至于被外族奴婢的信心。”着名历史学家、敦煌学家向达先生在《唐代长安与西域端淑》中写：“李唐一代之历史，上汲汉、魏、六朝之余波，下启两宋端淑之新运。而其取精用宏，于继袭旧文物而外，并时采撷外来之菁英。”着名栽植学家梁念念成则在《中国栽植史》里说：“唐为中国艺术之全盛及熟练技术。因政事安祥，佛、说念两教忻悦，宫殿、寺不雅之栽植均为活跃。”《敦煌》以唐为布景，却不受既有不雅念的管理和盛唐时局的局限——身处唐代的东说念主，不知说念后世名之以“盛世”，他们仅仅在生活，衣食住行、婚丧嫁娶、世态炎凉、苦乐悲喜。演义写雪祁先后受令狐昌、慕容豆之托开窟造像，在此经过中，他既深化了对民情、艺术、释教和寰宇天然的会通，又将这些会通付诸壁画艺术实践。演义中既有对“绿洲脾性”的索要，又有对“大唐时局”的感知，既有开窟造像的具体经过，也有释教艺术的发展演变，同期也有庙堂之高和江湖之远。
由令狐昌开窟赎罪，演义写到令狐昌的大女儿令狐近知服兵役征突厥，被俘虏后在天山西侧的怛逻斯生活十三年，后因西突厥和大唐重修旧好得以返乡，由此铺演唐代帝国的疆土酿成。由慕容豆开窟，演义全面梳理吐谷浑的历史，写这个民族如安在与唐和其他民族的互动中一步步雕零，终末连纪录我方历史的壁画、传唱的歌谣、口口相传的故事齐迟缓祛除——历史，总被合计是东说念主类端淑终末的火种，只须有它存在，哪怕单方面、忐忑、缺乏、造作，东说念主类齐能从中发现真相与良知的蛛丝马迹。天然，也有东说念主从中发现了别的，因此把它称为“对于罪戾和愚蠢的长篇故事”（爱德华·吉本《罗马帝国骤一火史》）。
加拿大历史学家王贞平在《多极亚洲中的唐朝》中写：贞不雅年间，尽管“朝贡体系”缓缓确保了唐朝在亚洲跻峰造极的地位，一些游牧、半游牧政权也受唐影响渐染华风，但唐朝的地位却需要在多极政权中禁止寻求“利益协调”。而正是因为充分会通了那些中小政权“无序流动”和“多重效忠”的特色，充分进展了文化软实力和以武力挟制、胜仗出师征讨为主的硬实力，唐朝才酿成了“实用多元主义”的策略，达到了全盛。《敦煌》算作演义，天然无法出现对于这些的胜仗辩论，但通过故事和假想，它却和此类学者的扣问不约而同。
《敦煌》中有实有虚，既秉握着历史讲述“大事不虚，小事不拘”的讲述模范，又承继着《史记》草创的、历史演义“寓批驳于叙事，而非说教”的传统，但它却不是通常意念念上的历史演义。因雪祁、令狐近知、慕容豆的资格，演义带着多少成长演义和流浪汉演义的颜色；因雪祁与令狐琴、令狐近知和九珍、慕容豆和足娘，演义带着爱情演义的印迹。而因为一代明君李世民也变成了演义中的蹙迫东说念主物，他因“玄武门之变”的伦理心结而与敦煌、与释教发生千丝万缕的关系。演义又偷偷实践了“等第祛除术”和“时分隔膜祛除术”：即就是不世出的铁汉，也有创巨痛仍的旧事、不敢念念虑的下世以及寂寞难言的现世，和如今的咱们同样。而阿谁时间层见迭出的“咱们”，也被雪祁的书信带到了君王眼前。由此，敦煌窟窿中实有的“君王听法图”变成了《敦煌》中李世民问因果的蹙迫片断，也让他听到了雪祁那振聋发聩的领导：“寰宇之大，苍生最苦”。
在演义的民本精神里，历史如生活自己一般，盘根错节，具体而杂：生分和熟悉之间鉴别微小，铁汉豪举和荼毒举止比肩呈现。于是，冰炭不同器被软化了，忠奸善恶被辩证开了，偏见愚钝被善待了，因果律和寰宇同样不灭却不老是精确对应也被接纳了。于是，咱们只可悲天悯东说念主，只可悯恤以对。演义里说：“悯恤并不是佛陀发明的，在佛陀出世昔时，悯恤早就存在了。”东说念主，是悯恤的主体，自后变成了被普度的对象。
是以，《敦煌》在任意感的基础上，又斗胆地在话语上与唐代脱节——悉数历史东说念主物的格融合话语齐是现代的，读者与这些东说念主物之间仿佛并未隔着千年光阴，也并未隔着万里征程，甚而，也未尝隔着佛祖和艺术。佛、飞天、奉养东说念主，和咱们在《敦煌》里彼此扫视、互为内外，一如咱们从四面八方赶来，站在敦煌的窟窿里同样——阔大的空间和广阔的时分、数不清的爱恨情仇和亏负去世、永难罢手的下世假想和因果循环，齐凝固在这一方小天下里，东说念主踏进其中仿佛踏进不灭。
不灭的链条上，天然少不了当今。于是，作者又索性增多了一条陈迹，让自称吐谷浑后裔确现代东说念主慕念念明登场，写他的好逸恶劳、违时悖俗；写他的缠绵空想、酒肉穿肠；写他的气运升沉、情谊跌宕；天然也写他的寻根贯通和反省精神，写他的诗意料象和对人命意念念的追问——他仿佛是演义中几个男性东说念主物的围聚体和现代变种。在他身上，咱们能看到几个东说念主的影子：既杀东说念主不眨眼又柔情似水的慕容豆；既怯生生远方又难守家乡、作念着骟匠心里却装着萨福诗的令狐近知；还有既勇猛贤明又充满悲凉的李世民。
同期，作者陈继明也算作慕念念明的一又友出场，用我方的为人师表进一步强化演义和历史、施行之间如真似幻的权衡，并激发对于民族会通和个东说念主成长改变的“忒修斯悖论”——那条叫忒修斯的船，被禁止换零件之后，照旧那条船吗？被换下来的零件所组成的船，是不是更应该叫忒修斯？历史讲述对历史的筛选、经变画对佛法经义的解读、甚而演义对故事的剪辑、话语对所言之物的描述……又何尝不是如斯呢？
应当说，在演义中，不雅念越过、贯通擢升和艺术的熟练一定是相关系的。在几十年的创作资格中，陈继明累积了丰富的教授，尤其是从长篇演义《七步镇》《吉祥批》启动，他对演义时空的垄断和会通日臻熟练——掌控演义的时钟是悉数长篇演义的必修课，但空间却不同。许多作者惟一地域性莫得空间感——一种体当今语感中的解放度、体当今精神上的大时局，亦然体当今文本天下中的自足性。不管是《七步镇》写西北大漠、《吉祥批》写东南海洋，照旧《敦煌》写河西走廊，陈继明齐能写出不同样的空间感。这种空间感某种进程上也决定了他的讲述速率、情节节拍和施行涵盖力、念念想包容度。总体上，陈继明不以锐度为念而以温厚见长，某些男性东说念主物甚而会因此而略显阴柔、某些对话也偏满，但他一心追求心物合一、博大宽和、正知正念。释教艺术对他的津润和影响也许是全场地的。
在一部演义里，当丰富细节以理性的方式张开，故事的逻辑在假想的天下里与生活的逻辑素雅咬合，作者行文敏捷而不璷黫，刻意但不作念作，内容又充满机心，从不说教又充满启示的力量，就意味着演义的完成度极高了。而所谓“完成度高”，则意味撰述家同期作念到了构念念好、感受好、目力好、抒发好。
从这个意念念上，《敦煌》号称近些年来完成度极高的作品。它在实与虚、弱与强、大和小、满和空、重和轻、近与远之间，践行演义的好意思学伦理，寻找我方的文法义理，天然，也完成了我方对人命和天下的贯通——读《敦煌》，能让东说念主感到人命在森林模范中蕃昌，在罪与罚中扞拒，在爱与恨之间踯躅，在生与死之间遴荐。天然，更让东说念主看到作者那颗博大简陋、外松内紧、情切无争的心，能让东说念主感到理靠智显、东说念主靠情生、佛靠灵悟的中国式好意思学。这一切齐是他会通的敦煌精神，一种被妥帖安放在演义的肉身中的敦煌魂魄。
浮浅止的敦煌
伍尔夫说：“演义像蜘蛛网，看上去飘飘无依，却四下里伸展，依附于生活。这种依附时常很难察觉，比如莎士比亚的剧作，似乎霸道其乐，假造悬在那边。但晃晃这张网，拉拉四边，扯扯中间，就会发现，它不是什么古灵精怪在半空中织就，倒是东说念主们煞费苦心的结晶，依赖于种种大体有形的东西，像健康、财富还有咱们驻足的房间。”
其实，演义里种种有形的东西，还有天然，还有动物。天然，在工业立异之后的演义里，尤其是现代派流行之后，动物的身影还是很罕有了，天然也老是算作被慑服的对象出现。即便梭罗们反治其身地把东说念主类的但愿委派在旷野里，其主要宗旨也不是的确转头旷野，而仅仅为了警悟身处钢筋水泥中的东说念主不要忘了，东说念主生还有天然这个维度。演义把太多的酷爱心、假想力和才气给了东说念主心。《敦煌》想冲破，想转头，它想给景物和动物如东说念主同样的尊重。于是，它写昭陵六骏，写李世民和马的据说，写令狐近知被骆驼挽回，写贼疙瘩爱马、写令狐昌死在羊冢，写狼窝和寺庙紧邻，写老鼠、蚂蚁、乌鸦、兔子。这些生灵的故事不单在壁画里、佛经里，更在作者的“敦煌不雅”里。同期，它也写春夏秋冬、雨雪风沙；写日有口角，月有死活；写五行无常胜，四时无常位；写无处不在的变化。
释教讲“诸行无常”，那么算作典型释教艺术的敦煌艺术无疑是变化的家具，自后在变化中成了不灭的记号，成了变化的见证。天下变动不居，气运幻化莫测，东说念主时而为剑时而成靶……咱们所能知说念的东说念主间真相，惟一变化汉典——咱们悉数的犹豫、懊恼、担忧、怯生生，无非变化汉典。释教或其他宗教，要处理的难题也无非是变化汉典。
而悉数的变化，最终老是被时分消于无形。时分，竖立敦煌，也让敦煌历经漫长的倒霉。时分，让东说念主面临变化的时候碎心裂胆，也让东说念主感到不灭的时候产生顿悟。时分下葬铁汉功业，也纪录凡东说念主悲喜，“昭陵风雨埋冠剑，石马无声蔓草寒”。时分良善，时分荒寒。时分红就艺术，艺术超越时分。
演义的落幕，一场大火烧掉了吐谷浑东说念主的活国梦，天然也烧掉了让足娘愧悔难当又没衷一是的情爱。在佛经里，火是愚痴之火、贪欲之火、嗔怒之火；死亦是生。
演义的落幕，每个东说念主齐找到了我方的归宿。这归宿，有的在咱们预感之中，有的则出乎预感。比如，慕容豆的嗜血东窗事发，是预感之中；雪祁和令狐琴重返敦煌是预感之中。但是，尼姑智忍花扎瞎雪祁一只眼睛是预感除外，演义的附录中加上《李世民入冥记》和《大云经》是预感除外——这两份来自敦煌经卷的的确史料，是民间的裁断和说念义，亦然民间对于女性和职权之间的价值不雅，亦然《敦煌》的巧妙嫁接——《敦煌》里写了那么多女性，只须不和职权产生牵扯，她们齐好意思得不可方物。
但是，演义有落幕，生活无落幕。《敦煌》有为止，敦煌浮浅止。当咱们读了井上靖对宋朝敦煌的远处假想（《敦煌》），读了西北诗东说念主叶舟对晚清敦煌的诗意奉养（《敦煌本纪》），咱们依然需要陈继明以唐代通现代的《敦煌》，一个具体的、近邻的、东说念主的、任意的、活态的、发生学意念念上的敦煌，一个原创力康健、解放沉稳、恢弘闪亮的敦煌，一个充满人命力和但愿的敦煌，一个跟咱们悉数东说念主齐相关的敦煌——有信仰的敦煌。